দর্শকের মন, মগজ ও চোখ

সিনেমা দর্শক ছাড়া অসম্পূর্ণ। বরং দর্শকের চোখেই তা পূর্ণতা পায়। সত্যজিৎ মনে করতেন, একজন পেইন্টার বা কবি তাঁর সৃষ্টিশীলতা বা সৃষ্টিকর্ম নিজের মধ্যে রেখে দিতে পারেন। দর্শক বা পাঠকের সামনে তাকে নিয়ে আসতেই হবে, এমন কোনো বাধ্যবাধকতা সেখানে নেই। কিন্তু দর্শকের সামনেই শুরু হয়ে সিনেমার প্রকৃত জীবন।

এই দর্শকের স্বরূপ আবার একেকজনের কাছে একেক রকম। কেউ কেউ যেমন মনে করেন দর্শককে যা খাওয়ানো হয়, দর্শক তা–ই খান। অর্থাৎ দর্শক এখানে গরিব ক্ষমতাহীন, শিল্প সেখানে মধ্যবিত্তের চোখে ‘সস্তা’। সত্যজিৎ দর্শকপ্রিয়তার বিরুদ্ধে ছিলেন না। তবে সিনেমাকে দর্শকের প্রিয় করার জন্য তাকে ‘সস্তা’ বা ‘খেলো’ করতেই হবে, সেটা বিশ্বাস করতেন না। তিনি মনে করতেন, দর্শকের মধ্যে একটা বুদ্ধি বা বোধের জায়গা থাকে, তাঁদের এতটা বোকা ভাবার কিছু নেই। আবার এটাও সত্য, সব ছবি সব দর্শকের জন্য নয়। আমার কাছে মনে হয়, আমরা যা দেখাই তা তাঁরা আমাদের চেয়েও ভালো জানেন। এখানে একমাত্র পার্থক্য হলো, আমার কাছে একটা ক্যামেরা আছে, আর তাঁদের কাছে সেটা নেই। তিনি এটাও মনে করতেন, সুযোগ পেলে কোনো কোনো দর্শক হয়তো তাঁর চেয়েও ভালোভাবে ছবিটি বানিয়ে দেখাতে পারবেন।

এ কারণেই কিয়ারোস্তামি তাঁর নির্মাণের পুরোটা জুড়ে খোলা জায়গা রাখতে পছন্দ করতেন, যেন দর্শক নিজের মতো করে তাঁর চিন্তার ডালপালা বিস্তার করতে পারেন।

সিনেমার ইতিহাস যেমন প্রযুক্তির উৎকর্ষে পরিবর্তিত হয়েছে, তারই অংশ হিসেবে দর্শকের ভূমিকা এবং তার অবয়বও পরিবর্তিত হয়েছে সমানতালে। নির্মাতারা যেমন চলচ্চিত্রভাষা বদলে দিয়েছেন, তেমনি বদলে দিয়েছেন দর্শকের অবস্থান। তাই চলচ্চিত্রের সঙ্গে দর্শক কীভাবে মিথস্ক্রিয়ায় জড়িয়ে পড়বেন, সেখানেও এসেছে নানা রকমফের। তাই শেষতক দর্শক কি কেবল বিনোদন গ্রহণকারী, নাকি সিনেমার এক চিন্তাশীল, রাজনৈতিক, সমালোচনামূলক কিংবা সক্রিয় অংশ?

১৮৯৫ সালে লুমিয়ের ব্রাদার্সের চলচ্চিত্র ‘আ ট্রেন অ্যারাইভাল’ প্রদর্শিত হয়। একটা ট্রেন প্লাটফর্মে ঢুকছে—এই দৃশ্য দেখে বিস্ময় এবং ভয়ে দর্শকেরা ঘর ছেড়ে পালাচ্ছিলেন, এমনটা শোনা যায়। তবে কতটা সত্যি, জানি না। একটা বাচ্চা টেবিলে খাবার খাচ্ছে কিংবা শ্রমিকেরা ফ্যাক্টরি থেকে বেরোচ্ছে—এমন দৃশ্য দেখেও দর্শকেরা অভিভূত হয়েছেন। এ সময় সিনেমাকে বলা হতো রিল, আজকের দিনের ফেসবুক রিলসের মতোই ছোট। গল্পের চেয়েও দৃশ্য গুরুত্বপূর্ণ ছিল তখন।

কিন্তু জাদুকর জর্জ মেলিয়েঁ সত্যিই ‘ভ্যানিশিং লেডি’ (১৮৯৬) দিয়ে দর্শককে জাদুর দুনিয়ায় প্রবেশ করালেন। দর্শকেরা চোখের সামনে দেখলেন একজন নারী কীভাবে ভ্যানিশ হয়ে কঙ্কালে পরিণত হলো। তাঁর ‘আ ট্রিপ টু দ্য মুন’ (১৯০২) চলচ্চিত্র নিয়ে গেল সায়েন্স ফিকশনের মায়াবী জগতে। দর্শক তাঁর কল্পনাকে আরও প্রসারিত করে বুঁদ হয়ে দেখেছেন এসব কাজ।

সিনেমা যখন গল্প বলার দিকে ক্রমশ এগিয়ে গেল, দর্শকের অবস্থানও বদলাতে শুরু করল। ক্ল্যাসিক্যাল হলিউড সিনেমায় এমন চলচ্চিত্রভাষা তৈরি করল, যেখানে দর্শককে ধারাবাহিক গল্পের ভেতরে নিয়ে যাওয়া হয়। সারা দুনিয়ায় ইন্ডাস্ট্রি থেকে যে চলচ্চিত্রগুলো তৈরি হয়, তার বেশির ভাগই এ ভাষাতেই গল্প বলে। সেগুলো দর্শককে গল্প এবং চরিত্রের আবেগের সঙ্গে যুক্ত করে রাখে। ফলে প্রটাগনিস্টের দুঃখ, সুখ এবং তার জয়–পরাজয় যেন তার নিজের জয়–পরাজয় হয়ে পড়ে। ডি ডাব্লিউ গ্রিফিথের চলচ্চিত্রভাষা এই পরিবর্তনের ইতিহাসে গুরুত্বপূর্ণ। এই চলচ্চিত্রভাষা দর্শককে তাই অনেকাংশে ইমোশনাল স্পেকটেটর হতে প্রভাবিত করে।

এই আলোচনা এগোলে আমরা দেখব, নির্মাতা এবং তাঁর চলচ্চিত্রভাষা বদলে দিচ্ছে দর্শকের মানস। কোনো নির্মাতা হয়তো দর্শককে কেবলই ভোক্তা হিসেবে দেখছেন। আবার কোনো কোনো নির্মাতা দর্শককে তাঁর সৃষ্টিকর্মের যোগ্য সঙ্গীও মনে করছেন।

চলচ্চিত্রের ভাষা বা দৃশ্যপট রচনা করে দর্শকের মগজে বাড়ি মারতে চেয়েছিলেন সোভিয়েত চলচ্চিত্র গুরু সের্গেই আইজেনস্টাইন। তিনি চলচ্চিত্র সম্পাদনায় ব্যবহার করেছিলেন মন্তাজ রীতি। তিনি দেখিয়েছিলেন, সম্পাদনা শুধু গল্পকে এগিয়ে নিয়ে যাওয়ার মাধ্যম নয়; বরং এর মধ্য দিয়ে দর্শকের মনে নতুন ধারণা বা বৌদ্ধিক প্রতিক্রিয়া ঘটানো সম্ভব।

মন্তাজের কথা উঠলে ‘ব্যাটলশিপ পটেমকিন’–এর (১৯২৫) সিঁড়ির দৃশ্যটির উদাহরণের প্রসঙ্গ বারবার উঠে আসে। একটার পর একটা বিভিন্ন শট, মুখের অভিব্যক্তি, প্যারাম পড়ে যাওয়ার দৃশ্য, ছোটাছুটি—এসব সংঘর্ষের মধ্য দিয়ে আইজেনস্টাইন আবেগের পাশাপাশি দর্শকের মগজে রাজনৈতিক অর্থও তৈরি করতে চেয়েছিলেন। আইজেনস্টাইনের চোখে দর্শক ছিলেন এমন একজন মানুষ, যাঁর চিন্তাকে মন্তাজের মাধ্যমে সক্রিয় করা যায়। একটি শটের পর শট বসিয়ে নতুন একটি অর্থ তৈরি হয়। এখানে দর্শক আর শুধু ভোক্তা নন; বরং তিনি এখানে রাজনৈতিক ও বৌদ্ধিক প্রক্রিয়ার অংশ।

বার্টল্ড ব্রেখট চাইতেন দর্শক যেন মঞ্চের ঘটনা দেখে আবেগের মধ্যে হারিয়ে না যান। বরং তিনি যেন কিছুটা দূরত্ব বজায় রেখে প্রশ্ন করতে পারেন? সমাজ ও রাজনৈতিক ক্ষমতাকাঠামো বা অবস্থান সম্পর্কে সচেতন থাকতে পারেন।

এই ধারণাকে বলা হয় এলিয়েনেশন বা ডিস্ট্যান্সিং ইফেক্ট। ব্রেখট মনে করতেন, আদর্শ দর্শক কেবল কাঁদবেন না বা উত্তেজিত হয়ে উঠবেন না; তিনি চিন্তা করবেন।

পরবর্তী সময়ে জঁ-লুক গদার থেকে শুরু করে মৃণাল সেন কিংবা আব্বাস কিয়ারোস্তামির বিভিন্ন কাজে ব্রেখটের প্রভাব স্পষ্ট। তাঁরা ন্যারেটিভের ধারাবাহিকতা ভেঙে বারবার প্রমাণ করতেন যে পর্দায় যা দেখানো হচ্ছে, তা সম্পূর্ণ নির্মিত। ইন্টারভিউয়ে রণজিৎকে আমরা দেখি সরাসরি দর্শকের সঙ্গে কথা বলতে। তিনি জানান যে এটা আসলে একটা চলচ্চিত্র। আমরা ভারী ক্যামেরার চলাচল দেখি। ভিড়ে ম্যাগাজিনে রণজিৎ মল্লিকের ওপর ফিচার পড়তে দেখি যাত্রীকে।

কিয়ারোস্তামি বলতেন, ‘আমি দর্শকের আবেগ নিয়ে খেলতে চাই না।’ ‘টেস্ট অব চেরি’ নিয়ে এক কথোপকথনে তিনি বলেন, ‘আমি বাদিকে শেষে কবরে শুইয়ে দিই না। আমি দেখাই, একটা ক্যামেরা চলছে আর বাদি সেখানে চলাচল করছে। আমি দর্শককে মনে করিয়ে দিতে চেয়েছি যে এটা একটা চলচ্চিত্র। আবেগের দিক থেকে এর সঙ্গে যেন জড়িয়ে না যায়। এখানে দর্শক আরও ক্রিটিক্যাল হয়ে ওঠার সুযোগ পাচ্ছে।’

দর্শকের সঙ্গে সিনেমার সম্পর্ককে সবচেয়ে জটিলভাবে ব্যবহার করা পরিচালকদের একজন আলফ্রেড হিচকক। তাঁর চলচ্চিত্রে দর্শক প্রায়ই এমন কিছু জানেন বা দেখেন, যা চরিত্র জানে না। আবার কখনো দর্শক চরিত্রের চোখ দিয়ে পৃথিবীকে দেখতে শুরু করেন।

‘রিয়ার উইন্ডো’ (১৯৪৫) চলচ্চিত্রে প্রটাগনিস্ট জেফ অ্যাপার্টমেন্ট থেকে প্রতিবেশীদের জীবন পর্যবেক্ষণ করত। সে যখন অন্য মানুষের ব্যক্তিগত জীবনের দিকে তাকায়, দর্শকের চোখও তার এই চাহনির সঙ্গ নেয়। দর্শক জেফের সঙ্গে ভয়ারিস্টিক পজিশনে চলে যাচ্ছেন। অর্থাৎ সিনেমা শুধু একটি ঘটনা দেখাচ্ছে নান একই সঙ্গে দর্শককে ‘দেখার’ একটি অবস্থানে বসিয়ে দিচ্ছে।

এই দেখা আসলে লুকিয়ে দেখা । যাকে দেখা হচ্ছে তার অজান্তে তাকে গোপনে দেখে নেওয়ার আনন্দ। লক্ষ করলে দেখব, সিনেমার দর্শক মানেই এক অর্থে ছদ্ম ভয়ারিজম। সিনেমার অন্ধকার কক্ষে আমরা অন্যের জীবন, তাদের জয়–পরাজয়, প্রেম, সহিংসতা দেখি। যদিও সেটি নির্মিত; কিন্তু চলচ্চিত্র তো বেশির ভাগ সময় বাস্তবতার মায়াই তৈরি করে দর্শককে বুঁদ করে রাখে।

এই প্রশ্নকে আরও গভীর রাজনৈতিক ও তাত্ত্বিক জায়গায় নিয়ে আসেন লরা মালভি তাঁর বিখ্যাত ‘ভিজ্যুয়াল প্লেজার অ্যান্ড ন্যারেটিভ সিনেমা’ প্রবন্ধে। তিনি দেখান, ক্ল্যাসিক্যাল হলিউডি সিনেমার (আমরা আসলে ইন্ডাস্ট্রির প্রায় সব সিনেমাকেই এ কাতারে রাখতে পারি) গল্পরীতি বা ভাষা জেন্ডার নিউট্রাল নয়। এসব চলচ্চিত্রে পুরুষ চরিত্র দেখার ক্ষমতা পায় এবং নারী চরিত্র হয়ে ওঠে দৃশ্যবস্তু। যেমন সুভাষ ঘাইয়ের ‘তাল’ (১৯৯৯) সিনেমায় আমরা দেখব নায়ক লুকিয়ে নায়িকার নাচ দেখছে। নায়কের চোখ দিয়ে কেবল যে পুরুষ দর্শকই লুকিয়ে দেখছেন তা নয়; বরং নারী দর্শককেও পুরুষ দর্শকের পজিশনটাই দেওয়া হয়। এখানে দর্শক কোন জেন্ডারের, সেটা বিবেচ্য নয়; কিন্তু তাঁকে সিনেমাটি দেখতে হবে, বিশেষত নারীকে দেখতে হবে পুরুষের দৃষ্টি থেকে। এখান থেকেই আসে মেল গেজের ধারণা।

ফলে বলিউডের ক্যাটরিনা কাইফ কিংবা বাংলাদেশের মডেল শখকে যখন মোটা দেখায়, এমনকি সেটা যদি মাতৃত্বের প্রয়োজনেও হয়, তখন কেবল পুরুষ দর্শক নয়, নারী দর্শকেরাও নেতিবাচক সব মন্তব্য করেন। এর অনেকগুলো কারণ নিশ্চয়ই রয়েছে; কিন্তু এটাও একটা বড় কারণ যে নারী মডেল বা অভিনেত্রীকে আপামর দর্শক দৃশ্যবস্তু হিসেবেই দেখে এসেছেন।

আন্দ্রে বাজাঁ বিশ্বাস করতেন, চলচ্চিত্রের কাজ সব সময় দর্শকের জন্য প্রতিটি অর্থ নির্ধারণ করে দেওয়া নয়। তিনি বিশ্বাস করতেন, বাস্তবতার কাছাকাছি নিয়ে যেতে পারলে দর্শক নিজেই স্বাধীনভাবে চিন্তা করতে পারবেন। লোকেশন, কাস্টিং, আলো, শব্দ, এমনকি ক্যামেরার নড়াচড়া, এসবের মধ্য দিয়ে দর্শককে আরও বাস্তবতার কাছে নিয়ে যাওয়া সম্ভব। তাঁরা তখন বুঝতে পারেন চরিত্রগুলো কোথায় গড়ে উঠছে, কোন প্রেক্ষাপটে চরিত্রগুলো একে অপরের সঙ্গে ইন্টারপ্রেট করছে। বাংলাদেশে যুবরাজ শামীমের ‘আদিম’ (২০২৩) চলচ্চিত্রটি অনেকটা এই কাঠামোতে বানানো। তিনি শুটিং করেছেন টঙ্গী স্টেশনসংলগ্ন বস্তিতে এবং সেখানকার লোকজনকেই কাস্ট করেছেন কুশীলব হিসেবে। গল্পটিও যেহেতু ওই নির্দিষ্ট এলাকার জনগোষ্ঠীকে নিয়ে, ফলে অনেক বেশি কৃত্রিম আয়োজন ছাড়াই চলচ্চিত্রটি সুন্দর, সাবলীল। ফলে দর্শকের নানা কিছু পর্যবেক্ষণের সুযোগ এখানে আছে।

কিংবা কামার আহমাদের ‘অন্যদিন’ (২০২৫) চলচ্চিত্রটি! একদম শুরু থেকে চলচ্চিত্রটি যখন শেষ হয় ততক্ষণে দর্শকের মাথায় অগুনতি চিন্তার টুকরা জমা হতে থাকে। সেগুলো মিলিয়ে যেন একেকজন দর্শক একেক রকম ছবি এঁকে নিতে পারেন।

শেষ করব একটি প্রশ্ন দিয়ে। পরিচালক যা বলতে চান, এটাই কি চলচ্চিত্রের একমাত্র অর্থ?

১৯৬৭ সালে উত্তরটি দিয়ে গেছেন রোলাঁ বার্থ, তাঁর বিখ্যাত ‘দ্য ডেথ অব দ্য অথর’ প্রবন্ধে। পরিচালক তাঁর চলচ্চিত্র নির্মাণের সময় নির্দিষ্ট উদ্দেশ্য রাখতে পারেন। কিন্তু চলচ্চিত্র মুক্তির পর দর্শক সেটিকে নিজের অভিজ্ঞতা, সংস্কৃতি, জেন্ডার, শ্রেণি, বয়স, রাজনৈতিক ও সামাজিক অবস্থান এবং ব্যক্তিগত স্মৃতি—এই সবকিছু দিয়ে অনুভব করেন, ব্যাখ্যা করেন।

একই চলচ্চিত্র একজন দর্শকের কাছে স্রেফ মিষ্টি প্রেমের গল্প হতে পারে, আবার অন্যজন জেন্ডার পলিটিকস আর ক্ষমতাকাঠামো দিয়ে গল্পটি ব্যাখ্যা করতে পারেন।