প্রাগাধুনিক বাংলার পরিবেশনায় সুফিবাদ

১২০৪ খ্রিষ্টাব্দে বাংলায় মুসলিম বিজয় সূচনার পর প্রায় দেড় শতাব্দী এই অঞ্চল সংঘাত ও অস্থিরতায় বিক্ষুব্ধ ছিল। ফলে মুসলিম শাসকদের পক্ষে পারফরমিং আর্টস বা পরিবেশন শিল্পের ক্ষেত্রে কোনো জোরালো উদ্যোগ নেওয়া সম্ভব হয়নি। কিন্তু ১৩৫২ খ্রিষ্টাব্দে শামসুদ্দিন ইলিয়াস শাহের উত্থান এবং দিল্লির সালতানাত থেকে বাংলার স্বাধীনতা অর্জনের ফলে ক্রমে রাজনৈতিক স্থিতিশীলতা আসে; যা কৃষি, শিল্প ও বাণিজ্যের প্রসারে সহায়ক হয়। এর ফলে বাংলা সমৃদ্ধ ও প্রাচুর্যময় জনপদে পরিণত হয়।

এই বাংলাতেই গৌড়ের (উত্তর-পূর্ব ও উত্তরবঙ্গ) তৎকালীন শাসক সুলতান গিয়াসউদ্দীন আজম শাহের (১৩৮৯-১৪১০) অনুপ্রেরণায় শাহ মুহম্মদ সগির ইউসুফ-জোলেখা কাব্যগ্রন্থ রচনা করেন। এর মূল বার্তা ছিল সহজ: আল্লাহ ও তাঁর আদেশের কাছে নিঃশর্ত আত্মসমর্পণের মাধ্যমেই জোলেখার মতো মানবিক আবেগ ইউসুফের রূপক ধরে ঐশ্বরিক সৌন্দর্যের সঙ্গে মিলনের পূর্ণতা পেতে পারে।^১

পবিত্র কোরআনের ওপর ভিত্তি করে (সুরা ইউসুফ, অধ্যায় ১২) এবং সমগ্র মুসলিম বিশ্বজুড়ে অসংখ্যবার পুনর্নির্মিত, সর্বাধিক বিখ্যাত পারস্যের কবি জামির (১৪১৪-১৪৯২) পুনঃরচিত এই আখ্যান মধ্যযুগের বাংলায় গোঁড়া ইসলামি ধারা এবং এর বিপরীতধর্মী সুফি ধারার মধ্যেকার দ্বন্দ্বে মূলত সুফিবাদ–অভিমুখী ছিল। কারণ, এটি ইউসুফ ও জোলেখার প্রেমকাহিনির মাধ্যমে ইসলামের শিক্ষা, নীতিশাস্ত্র ও ধর্মের মাহাত্ম্য তুলে ধরে। এখানে স্মরণ করা প্রয়োজন, সুফি সাধকদের কাছে জোলেখা ছিলেন ‘নিছক এক পাগলপারা প্রেমিকা’; যদিও ইসলামের ইতিহাসের পরিক্রমায় রক্ষণশীল ধর্মীয় কর্তৃপক্ষের কাছে তিনি বারবার ‘তিরস্কৃত, নিন্দিত ও খলনায়িকা’ হিসেবে চিত্রিত হয়েছেন।^২ কোরআনের বাহ্যিক (জাহির) ব্যাখ্যার বিপরীতে সুফিরা এর গূঢ় বা আধ্যাত্মিক (বাতিন) ব্যাখ্যার ওপর জোর দেন। আর ইউসুফ-জোলেখার এই আখ্যানটি সম্ভবত কোরআনে বর্ণিত ইউসুফের প্রতি জোলেখার ভালোবাসাকে স্রষ্টার প্রতি মানুষের প্রেমের বহিঃপ্রকাশ হিসেবে ব্যাখ্যা করার এক প্রচ্ছন্ন সুফি প্রয়াস।

শাহ মুহম্মদ সগিরের ইউসুফ-জোলেখা আদৌ পরিবেশিত হতো কি না এবং হয়ে থাকলে তা কীভাবে হতো, তা বোঝার জন্য মূল পাঠ (টেক্সট), বাংলা সফরকারি সমসাময়িক চীনা কূটনীতিকদের সাক্ষ্য এবং প্রাচীনতর গ্রন্থ গীতগোবিন্দ সংক্রান্ত প্রমাণাদি পরীক্ষা করা প্রয়োজন। প্রথমত, সগিরের কাব্যটি বিশ্লেষণ করলে দেখা যায়, এর অনেকগুলো অধ্যায়ের শুরুতেই নির্দিষ্ট রাগ ও তালের (দক্ষিণ এশীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের সুর ও ছন্দের কাঠামো) উল্লেখ রয়েছে। এই নোটগুলো নির্দেশ করে যে কাব্যটি বাদ্যযন্ত্রের সহযোগে গাওয়ার উদ্দেশ্যে রচিত হয়েছিল। এ ছাড়া ইউসুফ-জোলেখায় অভিজাত মহলে বারবনিতাদের নাচের আসর আয়োজনের বহু উল্লেখ পাওয়া যায়।^৩ তদুপরি কাব্যের কিছু অধ্যায় আংশিকভাবে বর্ণনামূলক পদ্য এবং আংশিকভাবে গীতিনাট্যের (অপেরা) গানের কথা ও সংলাপ (লিব্রেটো) হিসেবে রচিত। দ্বিতীয়ত, সগিরের কাব্য রচনার কিছুকাল পরে বিখ্যাত চীনা কূটনীতিক মা হুয়ানের দেওয়া সাহিত্যিক বিবরণ থেকে জানা যায়, বাংলায় বিভিন্ন পেশাজীবী শ্রেণির মধ্যে গান ও নাচে দক্ষ একটি গোষ্ঠী ছিল, অভিজাতরা যাঁদের প্রায়ই ভোজসভা প্রাণবন্ত করতে আমন্ত্রণ জানাতেন।^৪ ১৫২০ খ্রিষ্টাব্দে হুয়াং সিং-ৎসেং সংকলিত বাংলার চীনা মিশনগুলোর অন্য এক নথিতে আরও দেখা যায় যে, বাংলার মানুষ যখন ‘আনুষ্ঠানিক ভোজসভায় অতিথি নিমন্ত্রণ করতেন, তখন আমোদ-প্রমোদের জন্য অভিনেত্রী ও নর্তকীদের গান ও নাচের ব্যবস্থা থাকত।’^৫ তৃতীয়ত, ১২০০ খ্রিষ্টাব্দে (পূর্ববর্তী হিন্দু সেন রাজবংশের আমলে) রচিত গীতগোবিন্দ-এর সঙ্গে ইউসুফ-জোলেখার কিছু সাদৃশ্য দেখা যায়। গীতগোবিন্দ-এর প্রতিটি অধ্যায়ের শুরুতেও রাগ ও তালের উল্লেখ রয়েছে এবং এটিও আংশিকভাবে গীতিনাট্যের লিব্রেটো ও আংশিকভাবে ‘গায়ককে শনাক্তকারী বা প্রেক্ষাপট বর্ণনাকারী পদ্য’ হিসেবে রচিত।^৬ ভারতের ওড়িশায় কেবল প্রচলিত বিশ্বাসই নয়, বরং পুরীর জগন্নাথ মন্দিরের প্রবেশদ্বারে ১৪৯৯ খ্রিষ্টাব্দের একটি শিলালিপিও নিশ্চিত করে যে সেখানে সাত শ বছরের বেশি সময় ধরে প্রতি রাতে গীতগোবিন্দ পরিবেশন করা হতো।^৭ ওড়িয়া শাস্ত্রীয় নৃত্যের একটি অপরিহার্য অনুষঙ্গও এই গীতগোবিন্দ।^৮

এই তিন ধরনের প্রমাণ একত্র করলে এটা দৃঢ়ভাবে বিশ্বাস করা যায় যে বাংলার মুসলিম সুলতানদের দরবার গীতগোবিন্দ-এর পরিবেশনা শৈলীটি গ্রহণ করেছিল। কাব্য, সংগীত ও নৃত্যের সমন্বয়ে একটি নতুন রূপকধর্মী আধেয় তৈরি করা হয়েছিল, যা মুসলিম শাসকদের বিশ্বাসের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ। এটি ছিল অনেকটা মুঘল ও উত্তর ভারতীয় মুসলিম সামন্ত প্রভুদের গৃহীত প্রক্রিয়ার মতো, যার মাধ্যমে রাধা ও কৃষ্ণের ঐশ্বরিক প্রেমকাহিনির মূল ভাবের ওপর ভিত্তি করে একটি পরিবেশনা–রীতি আত্মস্থ করে আজকের পরিচিত ‘কথক’ নৃত্যের রূপ দেওয়া হয়েছিল।^৯

কথক এবং ওড়িয়া নৃত্যের শৈলী না হলেও পরিবেশনা কৌশলের কাছাকাছি একটি রূপে বাংলার ইউসুফ-জোলেখা সম্ভবত গান ও নাচের (নাট্য–গীত) মাধ্যমে উপস্থাপিত হতো। এতে একদল নর্তক-নর্তকী চরিত্র হিসেবে অভিনয়ের মাধ্যমে কাহিনি ফুটিয়ে তুলতেন, তাঁদের সঙ্গে গায়কেরা কাহিনি বর্ণনা করতেন এবং যন্ত্রীরা তাল ও সংগীত দিতেন। কাব্যের যে অংশগুলো গীতিনাট্যের লিব্রেটো হিসেবে রচিত, সেগুলো সম্ভবত যন্ত্রসংগীতের সহযোগে চরিত্ররূপী নর্তকদের কণ্ঠে গান হিসেবে পরিবেশিত হতো। এই নর্তকেরা ছিলেন সেই ‘দেবদাসী’ শ্রেণির প্রতিনিধি, যাঁদের সম্পর্কে বারো শতকের সেন রাজবংশের সমসাময়িক বা পরবর্তী সাহিত্যে, বিশেষ করে সেকশুভোদয়ায় প্রায়ই শোনা যায়।^১০

এখানে যে বিষয়টি এড়িয়ে যাওয়া ঠিক হবে না তা হলো, পনেরো শতকের বাংলার অভিনেত্রীদের পোশাক সম্পর্কে হুয়াং সিং-ৎসেংয়ের পর্যবেক্ষণ বর্তমানের ওড়িয়া নৃত্যশিল্পীদের পোশাকের সঙ্গে আশ্চর্যজনকভাবে মিলে যায়। চীনা নথিতে অভিনেত্রীদের পোশাকের বর্ণনায় বলা হয়েছে, তারা ‘ফুলকাটা নকশা–করা হালকা লাল রঙের জোব্বা’ পরতেন, তাঁদের ‘শরীরের নিচের অংশ রঙিন রেশমি কোমরবন্ধনী দিয়ে মোড়ানো’ থাকত। এ ছাড়া তাঁরা মূল্যবান রত্নখচিত অলঙ্কার, হার ও বালা দিয়ে নিজেদের সাজাতেন।^১১

শাহ মুহম্মদ সগিরের ইউসুফ-জোলেখা যদি স্রষ্টার সঙ্গে মানুষের সম্পর্কের সুফি দর্শনের একটি প্রচ্ছন্ন ব্যাখ্যা হয়, তবে বাহরাম খানের লাইলি-মজনু স্পষ্টভাবে ও দ্ব্যর্থহীনভাবে সেই একই পথ অনুসরণ করেছে। কারণ লাইলি-মজনু (পারস্য সাহিত্যে যা লায়লি ওয়া-মজনুন নামে পরিচিত) মুসলিমদের কাছে স্রষ্টার সঙ্গে মানুষের সম্পর্কের একটি মৌলিক আদর্শ হিসেবে বিশ্বজনীনভাবে স্বীকৃত। পাশ্চাত্যে এটি ‘প্রাচ্যের রোমিও-জুলিয়েট’ হিসেবে জনপ্রিয়।^১২

লাইলি-মজনুর কাহিনিতে লাইলি ও কায়েসের কিংবদন্তিতুল্য প্রেমের বর্ণনা রয়েছে, তারা তাদের ভালোবাসার জন্য অসংখ্য প্রতিকূলতার সম্মুখীন হয়; এমনকি কায়েস তার প্রেয়সীর চিন্তায় এতটাই বিভোর থাকে যে তার নাম হয়ে যায় মজনু (পাগল)। কাহিনি শেষ হয় দুজনেরই হৃদয়বিদারক মৃত্যুতে। প্রাগাধুনিক ও আধুনিক যুগে বাংলাসহ সমগ্র মুসলিম বিশ্বে এই কাহিনির অসংখ্য সংস্করণ রচিত হয়েছে, যার মধ্যে জামি ও নিজামি গজনভির রচনা সবচেয়ে বিখ্যাত। বাংলায় বাহরাম খান ১৫৪৩ থেকে ১৫৫৩ খ্রিষ্টাব্দের মধ্যে লাইলি-মজনু রচনা করেন। তখন তিনি চট্টগ্রামের সামন্ত শাসকের অধীনে উচ্চপদস্থ কর্মকর্তা, আর অঞ্চলটি ছিল আরাকান শাসনের অন্তর্ভুক্ত।^১৩

ষোলো শতকের লাইলি-মজনুর পরিবেশনাশৈলী পনেরো শতকের শাহ মুহম্মদ সগিরের ইউসুফ-জোলেখার মতো ছিল বলেই মনে হয়। কারণ এই কাব্যের অধিকাংশ অংশ পদ্যে বর্ণিত এবং সামান্য অংশ গীতিনাট্যের লিব্রেটো হিসেবে রচিত। এমনকি প্রতিটি পরিচ্ছেদের শুরুতে রাগ ও তালের উল্লেখ রয়েছে। প্রবল সম্ভাবনা রয়েছে যে এই গীত-নৃত্যগুলো ‘রংমহলে’ পরিবেশিত হতো। দর্শকেরা একটি হলঘরের তিন দিকে গালিচা ও বালিশে হেলান দিয়ে বসতেন, চতুর্থ দিকে বসতেন গায়ক ও যন্ত্রীরা এবং মাঝখানের ঘেরা জায়গায় নর্তক-নর্তকীরা নৃত্য পরিবেশন করতেন।

মধ্যযুগের বাংলার মুসলিম অভিজাতরা পনেরো শতকে এভাবেই এক গীত-নৃত্য পরিবেশনা পদ্ধতি উদ্ভাবন করেছিলেন: তাঁরা পূর্ববর্তী একটি ঐতিহ্য আত্মস্থ করে স্রষ্টার (মাশুক, ‘প্রিয়তম’) প্রতি সৃষ্টির (আশেক, ‘প্রেমিক’) সুফি প্রেমতত্ত্ব (ইশক্) উপস্থাপনের একটি মাধ্যম তৈরি করেছিলেন। যদি ইতিপূর্বে প্রস্তাবিত সংজ্ঞার মতো ধর্ম হয় ‘প্রতীকসমূহের এমন একটি ব্যবস্থা যা…অস্তিত্বের সাধারণ শৃঙ্খলা সম্পর্কে ধারণা প্রণয়নে কাজ করে’, তবে এটি প্রতীয়মান হয় যে, পর্যালোচিত সময়ে উদীয়মান মুসলিম সমাজ কর্তৃক ইসলামি পরিচিতি অর্জনের ক্ষেত্রে হিন্দুদের পূর্ববর্তী প্রতীক ব্যবস্থার বিপরীতে একটি নতুন ব্যবস্থা প্রতিষ্ঠার প্রয়োজন ছিল। সুফি প্রেমতত্ত্বের ওপর ভিত্তি করে গীত-নৃত্য পরিবেশনা উদ্ভাবনের মাধ্যমে মুসলিম অভিজাতরা রাধা-কৃষ্ণের কাহিনির মাধ্যমে প্রকাশিত অস্তিত্বের ধারণা প্রতিস্থাপনের চেষ্টা করেছিলেন। প্রথমে তাঁরা ইউসুফ-জোলেখার মতো কিছুটা সাদৃশ্যপূর্ণ ‘নিষিদ্ধ’ সম্পর্কের ইসলামি কাহিনির আশ্রয় নেন এবং পরবর্তীকালে লাইলি-মজনুর মতো সম্পূর্ণ ভিন্নধর্মী এক ‘উন্মত্ত’ আবেগের ইসলামি আখ্যান বেছে নেন।

১৫৭৫ সালে সম্রাট আকবরের বাংলা আক্রমণ এবং শতাব্দীর শেষ ভাগে এ অঞ্চল সম্পূর্ণভাবে দখলের পর এটি মুঘল সাম্রাজ্যের একটি প্রদেশে পরিণত হয়। ফলে বাংলা সাহিত্যকর্মগুলো রাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতা হারায়। এর প্রভাব পড়ে সুলতানি আমলের সেই গীত-নৃত্য পরিবেশনার ওপর, যা শেষ পর্যন্ত নিছক বারবনিতাদের কামজ নৃত্যে পর্যবসিত হয়।^১৪ এর ফলে বাংলার স্বাধীন সুলতানদের সেই গীত-নৃত্য শৈলী বিলুপ্ত হয়। বর্তমানে এর রেশ কেবল মাঝেমধ্যে পুঁথি পাঠ অনুষ্ঠানে দেখা যায়, যেখানে শ্রোতাদের উপস্থিতিতে এক ব্যক্তি সুরেলা ছন্দে পাঠ করেন, যা উর্দু কবিদের মুশায়রায় ‘তরন্নুম’ শৈলীতে কাব্যপাঠের চেয়ে খুব একটা আলাদা নয়।^১৫

বাংলার ইসলামি শিল্প-পরিবেশনার ভবিষ্যৎ গতিপথ এক ব্যতিক্রমী ঘটনার দ্বারা আরও প্রভাবিত হয়, তা হলো পূর্ববঙ্গের কৃষক সম্প্রদায়ের উত্থান। এই অঞ্চলে কৃষিকাজ ও জনসংখ্যার অভূতপূর্ব বিস্তারে উৎসাহিত হয়ে সতেরো ও আঠারো শতকের মধ্যে কৃষকেরা আরব বিশ্বের ইসলামি প্রতীকব্যবস্থাকে অনন্যভাবে তাদের কৃষিভিত্তিক বিশ্ববীক্ষার সঙ্গে আত্মস্থ করে নেয়। এটি তাদের অস্তিত্বের সাধারণ শৃঙ্খলা–সম্পর্কিত ধারণার এক স্বতন্ত্র ব্যবস্থা গড়ে তোলে। এভাবেই কৃষকেরাই গাঙ্গেয় বদ্বীপে ‘ইসলামি সভ্যতার প্রধান বাহক’ হিসেবে আবির্ভূত হন।^১৬ পীরদের ধারণাটি এই শ্রেণির সঙ্গেই অবিচ্ছেদ্যভাবে জড়িয়ে আছে।

পীরদের তাৎপর্য কেবল তাঁদের ‘পবিত্র ব্যক্তি’ হিসেবে চিহ্নিত করার মাধ্যমে নয়, বরং তাঁদের এমন ‘মহাপুরুষ’ হিসেবে বোঝা দরকার, ‘যাঁদের জীবন ধর্ম ও কৃষি উভয়েরই বিস্তারের রূপক’ হিসেবে কাজ করেছে।^১৭ তাঁদের মধ্যে কেউ কেউ—যেমন শাহ জালাল উদ্দিন তাবরিজি, শাহ জালাল মুজাররাদ এবং খান জাহান আলী—রূপকভাবে ইসলামকে প্রান্তিক অঞ্চলের অর্থনীতি ও রাষ্ট্রের রাজনীতির সঙ্গে যুক্ত করেছিলেন। অন্য পীরেরা তৃণমূল পর্যায়ে কৃষক সমাজ এবং এর সঙ্গে সংশ্লিষ্ট সব পেশাজীবী শ্রেণির অস্তিত্বের ধারণা, জীবনসংগ্রাম ও সংস্কৃতির কাঠামো তৈরিতে ভূমিকা রেখেছিলেন। এই পরবর্তী গোষ্ঠীভুক্ত পীরদের কেন্দ্র করেই কৃষক সমাজ তাঁদের অলৌকিক ক্ষমতা প্রচারের লক্ষ্যে এক অসাধারণ আখ্যান-সম্ভার গড়ে তুলেছিল এবং তাঁদের মাহাত্ম্য কীর্তনে বিভিন্ন পরিবেশনা পদ্ধতি সচল হয়েছিল। বর্তমানে বাংলাদেশে এই পীরদের মধ্যে যাঁদের স্মরণে এখনো বিভিন্ন লোক-পরিবেশনা প্রচলিত, তাঁদের মধ্যে উল্লেখযোগ্য গাজী পীর, মাদার পীর, খোয়াজ খিজির, সত্য পীর, মানিক পীর, সোনা পীর, এক–দিল শাহ, গোরাচাঁদ শাহ, মা মাই চম্পা এবং বন বিবি। শেষোক্ত দুজন কিংবদন্তিতুল্য নারীচরিত্র ছাড়া বাকি সবাই অসাধারণ পুরুষ চরিত্র।

ওপরে উল্লিখিতদের মধ্যে কেবল মাদার পীর একজন সুনির্দিষ্ট ঐতিহাসিক ব্যক্তিত্ব, যাঁর নাম সৈয়দ বদিউদ্দিন জিন্দা শাহ মাদার (মৃত্যু: ১৪৩৪ খ্রিষ্টাব্দ)। তিনি দক্ষিণ এশিয়ায় ‘মাদারীয়া’ নামে একটি জনপ্রিয় সুফি তরিকা বা মতবাদের প্রবর্তন করেছিলেন বলে জানা যায়। গাজী পীর হিন্দু রাজন্যবর্গের বিরুদ্ধে যুদ্ধে শহীদ হওয়া মুসলিম বীরদের (উত্তরবঙ্গের ইসমাইল খান গাজী এবং দক্ষিণ-পশ্চিম বঙ্গের জাফর খান গাজী) স্মৃতির ওপর ভিত্তি করে লোকমানসের কল্পনায় তৈরি এক পৌরাণিক চরিত্র। গোরাচাঁদ শাহ ও এক-দিল শাহও একই প্রক্রিয়ায় সৃষ্টি হয়েছিলেন। মা মাই চম্পা এক পৌরাণিক চরিত্র, যাঁকে পীর গাজীর স্ত্রী বলে বিশ্বাস করা হয়। খোয়াজ খিজির হলেন বিশ্বজনীন ইসলামি চেতনার ‘আল্লাহর এক নেককার বান্দা’র (যাঁকে খিদির, খিজির বা ক্বিজর হিসেবেও লেখা হয়) স্থানীয় পৌরাণিক রূপ। বিশ্বাস করা হয় যে, পবিত্র কোরআনে (সুরা কাহাফ, আয়াত ৬০-৮২) তাঁর কথা উল্লেখ আছে। সত্য পীর, মানিক পীর, সোনা পীর এবং বন বিবিও পৌরাণিক চরিত্র। তবে তাঁদের নামের মধ্য দিয়ে এক কৌতূহলী বৈসাদৃশ্য ফুটে ওঠে; কারণ তাঁদের প্রত্যেকের নামের সঙ্গেই মুসলিম ‘পীর’ উপাধির পাশে বাঙালি ছদ্মনাম যুক্ত রয়েছে। এই পীরেরা মূলত রিচার্ড ইটন-বর্ণিত সেই ‘একাত্মকরণ প্রক্রিয়া’র (প্রসেস অব আইডেন্টিফিকেশন) মাধ্যমে সৃষ্টি হয়েছেন, যার ফলে ইসলামি অতিপ্রাকৃত সত্তাগুলো প্রকৃতপক্ষেই স্থানীয় বাঙালি সত্তাগুলোর সঙ্গে একীভূত হয়ে গেছে।^১৮

একাত্মকরণের এই প্রক্রিয়ার অংশ হিসেবে সতেরো শতক থেকে বাঙালি মুসলিম কৃষিজীবী সমাজ নিজস্ব স্বতন্ত্র পরিবেশনা–রীতি উদ্ভাবন করতে শুরু করে। তারা হিন্দু দেব-দেবীর স্তুতিমূলক পরিবেশনাশৈলী গ্রহণ করে সেখানে পীরদের মাহাত্ম্য প্রচারকারী নিজস্ব আখ্যানগুলো প্রতিস্থাপন করে। নামের শেষে ‘গান’ (আক্ষরিক অর্থে সংগীত) যুক্ত এই পরিবেশনাগুলো আজও বাংলাদেশে দেখা যায়। পদ্যে রচিত দীর্ঘ আখ্যানমূলক রচনার ওপর ভিত্তি করে এই পরিবেশনাগুলো গান, বাজনা, নৃত্য ও গদ্যে ব্যাখ্যামূলক বক্তব্যের মাধ্যমে উপস্থাপিত হয়। অধিকাংশ আখ্যান একজন মূল গায়েন বা কথক গেয়ে থাকেন, যিনি উত্তম পুরুষে চরিত্রের কর্মকাণ্ড চিত্রায়িত করেন। গাওয়ার সময় তিনি প্রায়ই নাচেন এবং তাঁর গানে দোহার ও যন্ত্রীরা সহযোগিতা করেন। সাধারণত আখ্যানের মাঝপথে মূল গায়েনের সহকারী গানের কোনো অংশের ব্যাখ্যা দাবি করে বসেন, তারপর গায়েন ও সহকারীর মধ্যে তাৎক্ষণিক সংলাপের মাধ্যমে তার ব্যাখ্যা প্রদান করা হয়। মাঝেমধ্যে নারীবেশী পুরুষ নর্তকদের নাচের মাধ্যমেও মূল আখ্যান সাময়িকভাবে স্থগিত রাখা হয়।

নিয়ম অনুযায়ী এই পরিবেশনাগুলোতে সাধারণত কোনো নারী শিল্পী অংশ নেন না। অধিকাংশ ক্ষেত্রে এই অনুষ্ঠানগুলো ১২ ফুট দৈর্ঘ্য ও ১২ ফুট প্রস্থের একটি বর্গাকার স্থানে পরিবেশিত হয়, যা সামান্য উঁচু থাকে এবং চার কোণে বাঁশের খুঁটির ওপর শামিয়ানা টাঙানো থাকে। দর্শকরা এই চত্বরের চারপাশ ঘিরে বসেন এবং শিল্পীরা আসরের কেন্দ্রে বা বর্গাকার জায়গার ঠিক বাইরে বৃত্তাকারে বসেন। কিছু আখ্যানমূলক পরিবেশনায় প্রথম পুরুষে চরিত্রের রূপায়ণও অন্তর্ভুক্ত থাকে। এই পদ্ধতিতে দোহাররা নিজ নিজ স্থান থেকে উঠে দাঁড়ান, চরিত্রের সংলাপগুলো বলেন (পোশাক পরিবর্তন ছাড়াই) এবং আবার নিজেদের জায়গায় ফিরে যান। যেখানে নারী চরিত্রের প্রয়োজন হয়, সেখানে নারীবেশী পুরুষেরা সেই ভূমিকা পালন করেন। এই গীতি-আখ্যান (গান) শৈলীটি পুরোপুরি একটি উপস্থাপনামূলক রীতি। এ ধরনের পরিবেশনার উদাহরণ হলো গাজীর গান, মাদার পীরের গান, মানিক পীরের গান ও সত্য পীরের গান। এসব পরিবেশনায় যথাক্রমে গাজী পীর, মাদার পীর, মানিক পীর ও সত্য পীরের প্রশস্তি গাওয়া হয়।

উনিশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধ নাগাদ বাংলার মুসলিম কৃষক সমাজ পীরদের মাহাত্ম্য প্রচারের জন্য ভিন্ন ঘরানার এক বিশেষ পরিবেশনারীতি উদ্ভাবন করতে শুরু করে। নামের শেষে ‘যাত্রা’ যুক্ত এবং বর্তমানেও বাংলাদেশে ‘গাজীর যাত্রা’ (‘গাজী পীরের যাত্রা’) ও ‘মানিক পীরের যাত্রা’ হিসেবে প্রচলিত এই পরিবেশনাগুলো সংলাপনির্ভর রচনার ওপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছে; সেখানে অভিনেতারা প্রথম পুরুষে চরিত্রগুলোর রূপদান করেন। এই পরিবেশনাগুলোর উত্থান প্রক্রিয়াও গড়ে উঠেছিল ‘কৃষ্ণ যাত্রা’ (কৃষ্ণলীলাভিত্তিক যাত্রা) নামক অত্যন্ত জনপ্রিয় হিন্দু বৈষ্ণব পরিবেশনা রীতি আত্মস্থ করার মধ্য দিয়ে।

গীতি-আখ্যান (গান) এবং চরিত্র–রূপায়ণ (যাত্রা)—উভয় ধরনের পরিবেশনাই সংশ্লিষ্ট পীরের মহিমা প্রচারকারী নানা গল্পের সম্ভার উপস্থাপন করে। এর মধ্যে একটি অংশ অবশ্যই পীরের জীবনচরিত, বাকি অংশগুলো সংকটকালে অনুসারীদের রক্ষায় তাঁর অলৌকিক কর্মকাণ্ডের বর্ণনা দেয়। ফলে এই পরিবেশনাগুলোর মূল উদ্দেশ্য দর্শকদের মনে পীরের অলৌকিক ক্ষমতার প্রতি বিশ্বাস জাগিয়ে তোলা এবং অনুসারী তৈরি করা।

পীরদের অলৌকিক মাহাত্ম্য প্রচারকারী প্রতিটি অনুষ্ঠানই অবধারিতভাবে গোঁড়া ইসলামি ধারার চ্যালেঞ্জের মুখে পড়েছিল, যার মধ্যে ১৮১৮ সালে হাজি শরীয়তউল্লাহর নেতৃত্বে ফরায়েজি আন্দোলনের উত্থান ছিল সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য। এই আন্দোলন হানাফি মাজহাবের ব্যাখ্যা অনুযায়ী বিশ্বাসের চারটি মূল স্তম্ভের ওপর ভিত্তি করে কঠোর সুন্নি ইসলামি রীতিনীতি পুনঃপ্রতিষ্ঠার চেষ্টা করেছিল এবং মূল মতবাদ থেকে বিচ্যুতিকে ‘শিরক’ (অংশীবাদ) ও ‘বিদআত’ (পাপপূর্ণ উদ্ভাবন) হিসেবে নিন্দা করেছিল। ফলে পীরদের অলৌকিক কাহিনিভিত্তিক অনেক পরিবেশনা চরম সংকটের মুখে পড়ে, এমনকি কোনো কোনোটি বিলুপ্তও হয়ে যায়। তা সত্ত্বেও উনিশ শতকের শেষ চতুর্থাংশে ফরায়েজি আন্দোলন স্তিমিত হতে শুরু করলে পীর-মাহাত্ম্য প্রচারকারী অনুষ্ঠানগুলো আবার প্রাণশক্তি নিয়ে ফিরে আসে।

বিশ শতকের শেষ থেকে এই পরিবেশনাগুলো ওয়াহাবি মতাদর্শী রক্ষণশীল ইসলামপন্থীদের চরম অসহিষ্ণুতার আরেকটি ঢেউ মোকাবিলা করছে। আরও গুরুত্বপূর্ণ বিষয় হলো, বিশ্বায়নের প্রসার এবং ডিজিটাল প্রযুক্তির আগ্রাসনে এই সংক্ষিপ্ত পর্যালোচনায় আলোচিত সব পরিবেশনা আজ দর্শক-চাহিদার ক্ষেত্রে আমূল পরিবর্তনের সম্মুখীন হতে পারে এবং অবধারিতভাবে বিলুপ্ত হতে পারে অথবা সম্পূর্ণ ভিন্ন কোনো পরিবেশনা–শৈলীতে রূপান্তরিত হতে পারে।

অনুবাদ: হাসান ইমাম

পাদটীকা

১. মুহম্মদ এনামুল হক (সম্পা.), শাহ মুহম্মদ সগীর রচিত ইউসুফ-জোলেখা (ঢাকা: ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়, ১৯৮৪)।

২. এলিফ শাফাক, ‘উইমেন রাইটার্স, ইসলাম, অ্যান্ড দ্য ঘোস্ট অব জুলাইখা’, ওয়ার্ডস উইদাউট বর্ডারস ম্যাগাজিন, ডিসেম্বর ২০০৫। (https://www.wordswithoutborders.org/article/women-writers-islam-and-the-ghost-of-zulaikha)

৩. বারবনিতাদের নৃত্য পরিবেশনা যে দরবারি সংস্কৃতির অবিচ্ছেদ্য অংশ ছিল, তা মধ্যযুগের বাংলার মুসলিম কবিদের অন্যান্য সাহিত্যকর্মেও স্পষ্ট—যেমন দোনা গাজীর সয়ফুল মুলুক-বদিউজ্জামাল (ষোলো শতকের শেষার্ধ), আবদুল হাকিমের লালমতি-সয়ফুল মুলুক (সতেরো শতক) এবং নওয়াজিশের গুল–ই–বকাওলি (আঠারো শতক)।

৪. মা হুয়ান, ইং ইয়াই শেং লান; পি সি বাগচী, ‘পলিটিক্যাল রিলেশনস বিটুইন বেঙ্গল অ্যান্ড চায়না ইন দ্য পাঠান পিরিয়ড’, বিশ্বভারতী অ্যানালস, খণ্ড ১ (কলকাতা: বিশ্বভারতী পাবলিশিং ডিপার্টমেন্ট, ১৯৪৫), পৃষ্ঠা ১১৭ ও ১১৮। উল্লেখ্য, মা হুয়ান ১৪১৩-১৫, ১৪২১-২৩ এবং ১৪৩১-৩৩ সালের মিং রাজবংশের অভিযানের সফরসঙ্গী হিসেবে তিনবার বাংলা সফর করেন এবং ১৪২৫ থেকে ১৪৩২ সালের মধ্যে তাঁর বিবরণ সংকলন করেন।

৫. হুয়াং সিং-ৎসেং, ‘সি ইয়াং চাও কুং তিয়েন লু’; পি সি বাগচী, পলিটিক্যাল রিলেশনস, পৃষ্ঠা ১২৪-১২৫।

৬. বারবারা স্টোলার মিলার (সম্পা. ও অনু.), গীতগোবিন্দ অব জয়দেব: লাভ সং অব দ্য ডার্ক লর্ড (দিল্লি: মতিলাল বেনারসিদাস, ১৯৮৪), পৃষ্ঠা ৯।

৭. মিলার, গীতগোবিন্দ, পৃষ্ঠা ৬-৭।

৮. মিলার, গীতগোবিন্দ, পৃষ্ঠা ১০ (x)।

৯. গায়ত্রী চট্টোপাধ্যায়, ভারতের নৃত্যকলা (কলকাতা: নবপত্র, ১৩৮৫ বঙ্গাব্দ), পৃষ্ঠা ২৫১-২৬৫।

১০. আর সি মজুমদার এবং আর সি হাজরা, ‘সোসাইটি’, আরসি মজুমদার (সম্পা.), দ্য হিস্ট্রি অব বেঙ্গল, খণ্ড ১, হিন্দু পিরিয়ড (ঢাকা: ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়, ১৯৪৩), পৃষ্ঠা ৬১৯; হলায়ুধ মিশ্র, সেকশুভোদয়া, সম্পা. সুকুমার সেন (কলকাতা: এশিয়াটিক সোসাইটি, ১৯৬৩)।

১১. হুয়াং সিং-ৎসেং, পূর্বোক্ত, পৃষ্ঠা ১২৫।

১২. জর্জ গর্ডন বায়রন, দ্য গিয়াউর: আ ফ্র্যাগমেন্ট অব আ টার্কিশ টেল (লন্ডন: জন মারে, ১৮১৪), পৃষ্ঠা ৬১, পাদটীকা ৩।

১৩. আহমদ শরীফ, দৌলত উজির বাহরাম খান বিরচিত লাইলি-মজনু (ঢাকা: বাংলা একাডেমি, ১৯৯২), পৃষ্ঠা ১৭।

১৪. বাহারিস্তান-ই-গায়বি এবং সিয়ার-উল-মুতাখখিরিনসহ সমসাময়িক বিবরণ উদ্ধৃত করে এম এ রহিম পর্যবেক্ষণ করেছেন, ‘সুবাদার ও নবাবদের অনেক গায়িকা ও নর্তকী রাখার রেওয়াজ ছিল’। মুহাম্মদ আবদুর রহিম, সোশ্যাল অ্যান্ড কালচারাল হিস্ট্রি অব বেঙ্গল, খণ্ড ১ (করাচি: পাকিস্তান হিস্টোরিক্যাল সোসাইটি, ১৯৬৩), পৃষ্ঠা ১৫১-৫২।

১৫. তরন্নুম সম্পর্কে বিস্তারিত তথ্যের জন্য দেখুন রেগুলা কুরেশি, ‘দ্য চ্যান্টিং অব উর্দু পোয়েট্রি’, এথনোমিউজিকোলজি, খণ্ড ১৩, সংখ্যা ৩ (সেপ্টেম্বর, ১৯৬৯), পৃষ্ঠা ৪২৫-৪৬৮।

১৬. রিচার্ড ইটন, ‘হু আর দ্য বেঙ্গল মুসলিমস? কনভারশন অ্যান্ড ইসলামাইজেশন ইন বেঙ্গল’, রফিউদ্দিন আহমেদ (সম্পা.), আন্ডারস্ট্যান্ডিং দ্য বেঙ্গল মুসলিমস: ইন্টারপ্রেটেটিভ এসেস (ঢাকা: ইউনিভার্সিটি প্রেস লিমিটেড, ২০০১), পৃষ্ঠা ৪৩।

১৭. রিচার্ড ইটন, দ্য রাইজ অব ইসলাম অ্যান্ড দ্য বেঙ্গল ফ্রন্টিয়ার: ১২০৪-১৭৬০ (দিল্লি: অক্সফোর্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, ১৯৯৪), পৃষ্ঠা ২০৭।

১৮. রিচার্ড ইটন, পূর্বোক্ত, পৃষ্ঠা ২৬৯।